UN ESPACE DE RECHERCHE ET DE CRÉATION

UN ESPACE DE RECHERCHE ET DE CRÉATION

L'Ecole Supérieure d'Acteurs (Cinéma - Théâtre) est une composante du Conservatoire Royal de Liège. La formation se compose d'un premier cycle de trois ans, conduisant au grade de Bachelier en Théâtre et arts de la parole, et d'une quatrième année qui confère celui de Master en Théâtre et arts de la parole (diplôme professionnalisant). Son responsable pédagogique est Nathanaël Harcq, directeur adjoint du Conservatoire.

Que peut une formation d’acteurs ? Que peut-elle dans une époque en crise, crise notamment des valeurs, crise culturelle donc, où l’humain est rétréci ? Nous vivons dans un monde où l’homme externalise ses capacités, nous confions à l’ordinateur une part grandissante de notre mémoire, de nos savoirs, de notre capacité à créer des liens entre nos connaissances. Le matin, en démarrant notre ordinateur, nous déposons notre tête sur la table, nous confions aux bons soins du réseau nos lèvres, nos yeux, notre bouche, notre langue, nos dents, nos oreilles... Dans un même temps, décapités, nous construisons un rapport à la mort de plus en plus aseptisé et désincarné. Notre rapport à la nature est largement ignorant du geste romantique, notre rapport à la violence se banalise, notre rapport au monde nous est dicté. Nous ne cessons de nous faire raconter des histoires. Dans ce contexte le corps est en jeu, la sexualité humaine est en profonde mutation, la capacité de penser est affectée. Le théâtre, cet art archaïque et résiduaire, a-t-il un rôle singulier à jouer ?

L’art de l’acteur n’est-il pas aussi en train de rétrécir, de s’appauvrir ? Combien de spectacles aujourd’hui ne sollicitent-ils plus l’art de l’acteur dans sa capacité à créer de l’autre de manière vivante et à l’exprimer dans des formes artistiques ? Aujourd’hui, les formes directement issues des grandes traditions théâtrales sont suspectes, elles paraissent ringardes et poussiéreuses. Or, l’acteur, dans certaines conditions, peut être le lieu où s’explore physiquement une humanité plus riche, plus dense, plus contradictoire. L’acteur peut retrouver le souffle romantique et la respiration épique, il peut convoquer dans sa chair même le sentiment du tragique et le cri et la danse de la cruauté, il peut éveiller le rire subversif de la farce. Et par là, provoquer la nostalgie d’un autre état de l’humain[1].

Dans quelles conditions est-ce possible ? Comment incorporer les richesses déjà advenues ? Comment travailler à hériter ? Comment favoriser l’émergence du neuf ?

 

Apprends

D’abord, il faut que l’acteur le veuille. Il faut qu’il veuille accueillir en lui ce qu’il ne sait pas, et aussi, ce qu’il ne sait pas qu’il sait[2]. Ce qui de lui et en lui est muselé et muet. Oui, il nous paraît nécessaire, aujourd’hui, que les écoles d’acteurs qui cherchent à créer les conditions nécessaires à l’émergence de théâtres de demain ne tournent pas le dos aux propositions les plus singulières et les plus fortes des théâtres d’hier et d’aujourd’hui. Au risque de ne pas être comprises, voire d’être traitées de ringardes, ces écoles d’acteurs doivent notamment oser fréquenter physiquement les formes du passé, celles produites par une humanité dans un autre état que le nôtre, celles qui sollicitent un art de l’acteur autrement plus élevé que le confort des variations sur le moi-je qui, si elles peuvent être un point de départ, ne peuvent suffire au projet d’un acteur de théâtre. De L’AUTRE ! Dans cette perspective, les formes explorées physiquement par nos étudiants de l’ESACT, à Liège, sont celles qui exigent de l’acteur un corps, une voix, un amour de la langue, une tête, un cœur, des tripes, des poumons, de la chair, du sang, un sexe.

Par ailleurs, nous croyons à un acteur qui travaille au quotidien sa connaissance des formes et du monde. Apprends[3]. Pour notre part, nous continuons de refuser la quasi prescription qui affirme que plus on en sait, moins on est singulier. Nous pensons au contraire que l’exploration de la « singularité créatrice, ce qui distingue l’acteur dans sa personnalité profonde, ne se révèle pas en se cherchant pour elle-même, mais qu’elle s’affirme progressivement dans la rencontre des œuvres, des méthodes, des découvertes des grands artistes actuels comme de ceux qui nous ont précédés. C’est sans doute cette démarche pédagogique, tournée vers la création contemporaine, dans la connaissance de notre héritage, qui explique pourquoi tant de nos anciens étudiants outre leur activité d’interprète, sont aussi devenus des porteurs de projet, des inventeurs de spectacles. »[4]

Il faut aussi que l’acteur soit préparé : qu’il rende patiemment son corps apte à abriter les forces les plus puissantes de la création humaine. Il s’agit de le muscler, de l’assouplir. Il en va de même de sa voix, de sa respiration, de son esprit. Il s’agit de lui proposer les expériences nécessaires à l’acquisition d’une base technique très solide et d’une large ouverture d’esprit.

Parce que « les arts de la représentation expriment toujours une vision du monde », il s’agit encore « de rendre nos étudiants attentifs aux enjeux de la représentation, de les éveiller à la conscience de leurs responsabilités, notamment envers les publics »[5]. Nous aimons que le monde soit convoqué explicitement et de manière critique sur nos scènes.

 

Une pédagogie par projets

Pour tendre vers ces objectifs nous avons choisi de mettre en œuvre une pédagogie par projets que nous situons, en reprenant la terminologie de Georges Banu, à mi-chemin de la « pédagogie-processus » et de la « pédagogie-évènement »[6]. Soit, une colonne vertébrale extrêmement puissante, les « Points de passage obligé », ateliers que chaque élève doit traverser à un moment de son parcours, d’une durée de 3 semaines à 3 mois, et davantage déterminés par les objectifs pédagogiques définis au préalable que par la personnalité de l’artiste pédagogue qui les conduit. Nous les avons nommés : le Phrasé, les Études Stanislavskiennes, le Jeu Intérieur, le Grand style tragique, la Farce, le Jeu épique, le Jeu face caméra, le Solo ou Carte blanche[7]. Et parallèlement, les « projets d’initiative pédagogique » : par définition, le choix des matériaux et des objectifs dépend du pédagogue, ils varient chaque année en fonction des enseignants et des étudiants : de Sophocle à Koltès, Heiner Müller, Pasolini ou Depardon, en passant par la création, le théâtre pour enfants, les Ateliers Ici et Maintenant, une collaboration avec des artistes handicapés mentaux, des projets portés par des étudiants…

Pour l’école, il faut que l’acteur puisse jouir de sa singularité créatrice et des moyens de la  mettre en œuvre, en même temps qu’il se rende capable de répondre aux sollicitations et aux exigences les plus élevées des metteurs en scène et des réalisateurs de son temps.

Pour ce faire, notre école doit se définir comme un atelier ouvert aux pratiques artisanales, une zone largement affranchie des normes administratives, un lieu où la transmission des savoir-faire, entre pédagogues et vers les étudiants, se réfléchit et s’organise, un laboratoire où se développent des propositions inattendues, un lieu ouvert à la formation continuée, un lieu qui soit en même temps ouvert et fermé au monde. La ligne est délicate, et à vrai dire mouvante, qui délimite un territoire à la fois abrité du monde et du regard (ce qui est largement nécessaire à la pédagogie) et poreux au monde et aux enjeux actuels, d’une ville, d’une région, d’un pays, d’une société.

Quand les écoles supérieures artistiques seront-elles considérées en Communauté française de Belgique comme des lieux stratégiques des politiques culturelles présentes et à venir ? Quand sera pris au sérieux la nécessaire exploration de l’humain que des formations d’acteurs doivent entreprendre ? Quand cessera-t-on de considérer qu’il y a trop de formations d’acteurs en Communauté française de Belgique ? Nous pensons que l’état actuel des choses ne doit pas être accepté comme donné une fois pour toutes. Le théâtre touche trop peu de monde. Nous sommes bien conscients que notre monde est saturé de culture, mais de culture émancipatrice certainement pas. Nous cherchons résolument à former des acteurs aptes et disponibles à répondre aux exigences les plus élevées du théâtre et du cinéma actuels, mais il est également nécessaire pour nous qu’ils soient partiellement insatisfaits du théâtre tel qu’il se pratique aujourd’hui, notamment dans sa relation aux publics. Nous rêvons d’acteurs cherchant par leurs actes artistiques à agir sur le monde.

 

À la rencontre des publics

Avec Théâtre & Publics[8], un centre de recherche et de développement en pratique théâtrale abrité dans des locaux contigus à l’ESACT, nous cherchons également à rendre les porteurs de projets artistiques en Communauté française de Belgique (et notamment, donc, ceux issus de l’ESACT) maîtres des enjeux liés à la rencontre des publics. Il s’y développe en effet aujourd’hui une formation à la production ouverte à des publics variés : diplômés en communication, metteurs en scène, collectifs d’acteurs, etc. Il faut en finir avec l’acceptation la plus communément partagée selon laquelle la responsabilité de l’artiste est de faire advenir une œuvre d’art, à d’autres le soin de la produire. Cette manière de concevoir nos pratiques nous conduit dans une impasse. La profession en souffre, nos spectacles se conçoivent dans des temps de création formatés et trop courts, ils ne tournent pas suffisamment, leurs temps d’exploitation sont également trop courts. En mettant en œuvre une formation à la production théâtrale, Théâtre & Publics cherche à doter une génération de producteurs des outils (souvent acquis de manière empirique par leurs aînés) nécessaires à la création de l’ensemble des voies qui fondent un projet théâtral et ses publics.

 

L’École, lieu de vie, de recherche et de création, ne peut se concevoir en dehors de liens organisés avec des chercheurs universitaires. Aujourd’hui plus que jamais, l’acteur et le metteur en scène doivent être étudiés dans leur capacité à produire de l’autre, d’autres hommes, d’autres mondes. Les conditions de l’inscription de leur pratique artistique professionnelle dans le monde doivent être mieux connues. Notre secteur doit être étudié par des psychologues, des sociologues, des anthropologues, des économistes, des linguistes, des historiens, etc. Pour que la production théâtrale se développe à Liège, il est aujourd’hui temps de créer une zone franche multidisciplinaire qui recherche et développe de nouveaux modèles d’économie culturelle, qui entremêle à nouveau science, art et pédagogie[9]. Un espace est nécessaire.

 

Ces quelques préoccupations qui nous guident peuvent peut-être expliquer pourquoi les portraits de Constantin Stanislavski, Antonin Artaud et Bertolt Brecht surplombent notre cafétéria avec ces  mots :

 

      « Aimez l’art en vous-même et non vous-même dans l’art. » Stanislavski

    « Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité.» Artaud

    « Vous êtes venus faire du théâtre, mais, maintenant, une question : Pour quoi faire ? » Brecht

 

Nathanaël Harcq est Directeur adjoint du Conservatoire royal de Liège et responsable de l’ESACT.

 Publié dans la revue en ligne PROSPERO / Théâtre National de Bretagne / 2012

 

[1] Référence à Heiner Müller (citant Genet) : « La seule chose que puisse faire une œuvre d’art, c’est de provoquer la nostalgie d’un autre état du monde. Et cette nostalgie est révolutionnaire. » (H. Müller, Erreurs choisies, L’Arche, 1988.)

[2] La tradition doit se confronter aux réalités de l’ici et maintenant, l’acteur peut aussi reconnaître une autre vérité, la prendre en compte dans sa réalité : « Tu sais plus que tu ne sais. Il y a plus en toi, acteur, et c’est la meilleure part, que ce que tu peux tenter d’en dire. » (Jacques Delcuvellerie, « Le Jardinier », in Les Penseurs de l'enseignement, de Grotowski à Gabily, Alternatives théâtrales, n°70-71, Bruxelles, décembre 2001, pp. 38-43).

[3] Bertolt Brecht, « Éloge de l’instruction », La Mère, tableau XI, L’Arche éditeur.

[4] Projet pédagogique de l’ESACT, Liège, 2010.

[5] Ibid.

[6] Georges Banu, « Pédagogie-processus, pédagogie-événement », Alternatives théâtrales, numéro cité, p.49.

[7] Cette aventure originale est destinée aux étudiants qui terminent leur parcours dans l’école (Master). Il s’agit pour ces élèves de prendre en charge seuls (sans l’aide de pédagogues) une œuvre singulière et de la traiter avec pertinence et avec une liberté totale de formes et de moyens d’expression (théâtre, vidéo, arts plastiques, performance…) en s’inspirant de la consigne suivante : « Qu’avez-vous envie, besoin, de dire aujourd’hui ? Que voulez-vous défendre à tout prix, et qui vous soit singulier ? A qui ? Pourquoi ? Comment ? »

[8] Pour une compréhension générale de Théâtre & Publics, voir le site internet www.theatreetpublics.org

[9] Ce mouvement est déjà largement amorcé, il demande aujourd’hui à se structurer et à se développer. Voir notamment les deux études commanditées récemment par Théâtre & Publics : L’Insertion professionnelle des comédiens – Etudes de cas à la sortie du Conservatoire royal de Liège, Institut des Sciences Humaines et Sociales – le CRIS, ULG, Liège 2008 ; et Élaboration d’un référentiel de compétences en vue de la mise en place d’une Formation Production par Compagnonnage, A-S. Nyssens, Lecit : Ergonomie Cognitive et Interventions au Travail – ULG, Liège 2008.